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体彩幸运赛车芥子园画传》:学习中国画技法的重要入门书
浏览: 发布日期:2018-06-05

  春节前后,国家图书馆(国家典籍博物馆)与中国美术家协会联手举办了“再遇芥子园—— 《芥子园画传》与当代绘画名家对话展” ,引入开放的策展理念,建构了一次在“芥子园”中穿越古今的对话,引发美术界、学术界对于《芥子园画传》的关注热潮。本版特邀国家博物馆研究员朱万章先生与作家、画家张震先生撰文,谈谈他们心目中的“芥子园”。

  芥子园画传二集 (清)沈心友辑 王质、诸升绘 王安节等编 清嘉庆二十二年(1817)

  中国古代没有美术学校,更没有多如牛毛的街边培训班,古人学画困难,一般有两种方法,一种是有钱人家把孩子送到画师家或请回画师,那时画师也少,想找一位好画师不容易;另一种是对着好的画作临摹,不过能有机会临摹好作品的人更少,好作品无论在什么时代都是奢侈品。

  北宋之后,中国画的主要创作人群是士大夫和文人,从那个时期开始中国画也更讲究文学意境和笔墨情趣,宋、元、明是中国画的繁荣时期,尤其到了明朝,画画的人和学画的人超过之前的任何时代,学画的人多了,老师就不可能对每个人手把手,忙不过来怎么办?老师就会画许多画稿,等徒弟来时分给徒弟临摹,张三分到一只鸟,李四拿到一棵树,王五一片坡石,这种画稿古人叫课徒稿,类似于今天没有装订的教科书。

  老师总是像发传单一样分画稿,时间长了好像也不太方便,一则是画稿易破易丢,二则是画稿品种太少不利多学,于是中国历史上便出现画谱。画谱,就是中国古代的美术教科书。中国古代画谱印刷量最大、传播最广、惠众最多的是《芥子园画传》 ,这本画传由清代康熙年间金陵名士、著名剧作家李渔的女婿沈心友所制,最初沈心友家收藏有清初名画家李流芳的四十三页课徒遗稿,于是沈心友便借资借名于李渔,请当时的山水画名家王安节进行增编,历时三年增编到一百三十三页,至康熙十八年才第一次正式以套版精刻成书,书名仍是借李渔别业—— “芥子园”为名。

  《芥子园画传》第一集是山水集,面市后极受欢迎,于是沈心友又照方取药,继续聘请名画家诸曦庵编画竹兰谱,聘请王蕴庵编画梅菊及草虫花鸟谱,又经十数年,才刊印第二集和第三集。第二集为竹兰梅菊谱,第三集为草虫花鸟谱,此三集均为康熙年间刊印,据史料记载:当时采用开化木刻五色套版印成,极为美观,价格昂贵,首次刊印只有几百册。后来,不断再版,但由于木刻板易变形开裂,所再版的都没有第一版好,第一版《芥子园画传》估计在这个世上已是绝唱。

  我们现在能买到的《芥子园画传》有两种,一种是三集一套的,一种是四集一套的,那第四集又是怎么回事?第四集是“写真秘传” ,也就是人物谱,是嘉庆年间由书商把画家丁鹤洲的《写真秘传》 ,及拼凑的一些人物画稿冒名强加进去。第四集与李渔、沈心友毫无关系,第四集与第一集相距的时间有一百三十余年,出第四集时李渔和沈心友早就驾鹤远游了。那时候没有版权之说,当时也没有所谓的“法律武器” 。

  《芥子园画传》之所以名气大,就是因为品种全且适合初学者,其实在中国古代有很多种画谱,比如清初上官周的《晚笑堂画传》 ,明朝永乐年间顾黯然的《历代名人画传》 ,都是在中国古代画谱中有着很高的地位,无论在取材上还是技法上都远远高于《芥子园画传》 ,这些画传今天不为人知的主要原因,是不适用初学者,印数少,渐渐遗失和失传了。

  我第一次接触《芥子园画传》是1977年,一本1960年出版由胡佩衡、于非闇编订的已经破烂不堪的“山水集” ,那本书我从垃圾堆里捡来,那时我并不爱画画,只是当“小人书”看,又因为没有故事情节,很快就弃掉了。人与人与物都讲缘分,有的是“一眼缘” ,一眼钟情,永不分离,有的则需要时间,五年十年之后还能“缘聚” 。十年之后, 《芥子园画传》果然成了我最亲密的侣伴。

  我画画从来没拜过老师,几十年的从艺路上我认识许多国内一流长辈的老师,他们都教过我很多东西,唯其一样我从来不学,就是他们的造型。学其魂是站在巨人的肩上,学其形是巨人搀着你走路。我最初的老师就是《芥子园画传》 ,断断续续啃了五年时间,我学习有自己的独特方法,就是挑出最经典的画稿,用照相机拍摄下来,在电脑里任意放大打印,然后用描红的方式,把画稿勾勒到宣纸上,然后进行无数次的练习。这样做有三大好处:一是可以在最短时间内解决造型准确的问题,二是可以准确地把握毛笔在国画中的用笔方法,三是可以避免瞎画,瞎画最容易使初学者丧失信心。现在人不太重视描红,尤其是成年人,性子急,最好三年五年就能成为大师。这种方法其实是学画者成本最低,进步最快的捷径。反复画,反复感悟,反复修改完善造型,就可以脱开画稿了。这就是所谓的无师自通之一种,无师自通并不是不要老师,而是不死抱某位老师,把先贤都当作老师,并且敢于在国画的行规内向优秀的方向进行变革。

  《芥子园画传》的缺点是只提供造型、用笔、构图的技能,并不提供创作方法,一个画者把画画到得心应手,画到自成一格, 《芥子园画传》是远远不管用的,它只是基础中的基础。对于一个好的画者而言,技能只是驾驭工具,而人的学养、思想、情感、阅历以及时代的审美需求,才是决定画作地位的重要因素。 《芥子园画传》的使命,对于学画者而言在五年左右,五年之后就没有太大实用价值了,它与书法临帖不一样,中国画更讲究“活” ,更讲究创作,一个画者应该把主要精力放在创作和合理合法求蕴求雅的开拓上。当然,拥有一套《芥子园画传》 ,常常温之常常读之,也是好事、乐事。(张震)

  清代以前,中国画的研习除师徒授受外,一直崇尚两种途径:一是临摹前贤,一是师法造化,二者相互交融,成为绘画入室的不二法门。清代画坛,虽然也沿袭此径,但因在清康熙十八年(1679年)由李渔、王槩编次的《芥子园画传》尽付剞劂,随后各种版本的《芥子园画传》在有清一代广为梓行与传播,因而大有取代临摹原画之势。由于刻本价格低廉,且数量众多,无论公卿巨贾,还是贩夫走卒,都可一册在手,临习研读。所以在清代康乾以后,但凡从事绘画初习者,无不以此为敲门金砖,“其摹绘之精,镌刻之工,世无其匹,久已风行海内,丹青家罔不家置一编矣”(清人何镛语) ,自此以后,“沾丐艺苑者,垂二百余年矣” (清人张鸣珂语) 。另一方面,乾隆广收名画,古今宝绘,多纳之禁宫,以故民间收藏,出现断崖式崩裂,一般画家难有机会观摩原迹,临摹前贤佳作的可能性大为减少。在此情况下,《芥子园画传》在乾隆时期得到完善与补充,且得以广泛流播,一定程度上弥补了大多数画家无缘得见前贤原作的缺憾。再者,体彩幸运赛车“自《芥子园画谱》一出,士夫之能画者日多” (黄宾虹语) ,所以在绘事的普及与推广方面, 《芥子园画传》可谓居功至伟。

  诸本《芥子园画传》多搜罗前贤或时人画法,以解决用笔、写形和构图等初级问题。清代多数画家,初入门径之时,多以《芥子园画传》为津梁,浸淫其中,然后再改弦易辙,外师造化,中得心源,形成自家风貌。当然,对于有机会接触原迹的画家来说,无论印本如何精良、选材如何精致,临摹古人原画仍然是不二之选。所以在清代画坛,除了临习《芥子园画传》的群体外,仍然有不少画家孜孜于对前贤绘画的摹写。因此,在条件许可的前提下, 《芥子园画传》虽为初学者提供了便利,但却无法真正取代传统的传移模写。

  与《芥子园画传》大致同时的清代画谱还有多种,屈指可数的有清初上官周的《玩笑堂画传》 、清代中后期郑绩的《梦幻居画学简明》 、晚清竹禅的《画家三昧》 、任熊的《任渭长画传三种》 、马企周的《马骀画宝》等。但这些画谱或者为专精一门,或者成书较晚,其影响力均远远不及《芥子园画传》 。

  毫无疑问,在珂罗版印制和现代印刷术尚未兴起、信息传播相对单一的语境下, 《芥子园画传》客观上为习画者提供了学习的蓝本,示人以门径,基本解决了画家们在进入艺术创作之初的技术问题,影响画坛两百多年,直到今天,仍然发挥其启蒙作用。但因《芥子园画传》一味追求传移模写、画必有据,会泯灭画家的个性与灵性,出现陈陈相因、因循守旧、程式化等弊端,一定程度上造成了晚清画坛上的积弱之习。近代画家黄宾虹就明确指出其弊端。首先,他指出《芥子园画传》刻书的背景:“因得李流芳画册数十页,又请王槩字安节足成之为山水画谱,此明人刻书习气。李笠翁人品学问,皆非上游,为投时作此,便于不学之人浏览,偶尔涉笔,即可冒得风雅之名” ,以李渔的人品而否定书品;其次,黄宾虹认为中国画讲究的是师承,是师授,可是“自有《芥子园画谱》出,而中国画家之矩矱,与历来师徒授受之精心,渐即澌灭而无余” ,“古人学画,必有师授,非经五七年之久不能卒业。后人购一部《芥子园画谱》 ,见时人一二纸画,随意图抹,已觉貌似,作者即自鸣得意,观者亦欣然许可。相习成风,一往不返” ,“自李渔刻《芥子园画传》 ,笔墨之法,学无师承” 。在黄宾虹看来, 《芥子园画传》的滥觞,逐步打破了这种传统的师徒制,成为阻碍中国画发展的障碍。但这实在不是《芥子园画传》本身的问题。事实上,临习画传与师徒授受完全可并行不悖。很显然,这都是习画者食古不化、因循教条所致。因此,正确对待《芥子园画传》的办法,应该像李可染在一幅山水画题跋中所说:“用最大功力打进去,用最大勇气打出来” ,师授与临摹相结合,再师法造化,重视写生,腹有诗书,自然也就会规避诸多负面因素,从而逐步升堂入室。