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体彩幸运赛车开奖结果查询书法入门简本:如何开始书法的欣赏和实践
浏览: 发布日期:2018-05-30

  引言:两篇文字本是为知乎电子书起的稿子,现在电子书暂时不作了,两篇短文可以贴出来看看。

  我记得古琴家成公亮先生在去世的前两年,有一场演讲,题目叫《流动的传承》,网上可以看到的。

  那里面开头说道,古琴,近百年才叫古琴,以示与其他琴类的区别,以前就是琴,琴这个字,在古人那里是没有歧义的。

  同样是古典艺术,书法也是这样,在过去的千年里,书法这个词也是没有歧义的。只是近代为了区别钢笔字,才在书法前加了两个字,叫毛笔书法或者软笔书法。

  古人说,善书者不鉴,善鉴者不书。什么意思呢?就是说擅长写字的人,他不一定懂得鉴别;而懂鉴别者呢,也未必能写。

  这话对一半,善鉴者不书,或许是有的。但是善书者一定善鉴。譬如生活中,人眼睛看得到,手却够不着,这是常有的事情。但是事情做得出,却说自己不清楚其中的门道,那就匪夷所思了。

  那么为什么还有这两句话呢,善书者不鉴,善鉴者不书。是因为关注点不同,鉴定家关心的是真伪问题,而书家呢,关心好坏问题,我能从中取到些什么。

  一件字,我们第一眼,书家写的什么内容、什么书体、什么流派都可以先不管,要先能摄其精神,这叫望气。

  这是最最紧要的了,如同一个人,你还不了解他,也不知道他干过些什么事情,他的德行才能如何,但是第一眼就是喜欢得不得了,或者讨厌得不得了,这就是一种直接而主观的感受。

  但这个主观的判断往往是不准确的,倒不是因为人的眼睛天然不好,而是因为并不是每一个人在你面前的时候,都是丝毫不加以遮掩的,都是表里如一的。

  所以观察一个人,过去人讲究“阴察”,也就是暗暗地观察一下。在他处于一种放松的姿态下,以为没有人或者说在座的都是心腹人等,这时候看他如何做如何说,就比较真实了。

  有人说,古人不是有文稿有信札吗,这又不是专门作品,来看他的真性情就可以了。

  文稿的话,或许有那么几分道理,但是信札,却是古人作品中最矜意的一种了。因为尺牍信札,它的呈现,不但是要见人,而且对面的人往往还是行家,所谓千里面目,有一种不碰面论剑的味道,怎么可能随意呢?

  魏晋人的风度,比如你这一件手札写过来,不好,后面再题几个字,退回给你,大概羞臊面皮,最狠不过如此了吧。明代的文征明,一封尺牍要反复写,写到满意为止。什么叫满意,就是不仅要精彩还要表现出漫不经心。以至于如何排列行次,大小字如何错开,称谓问候如何得体,都是推敲过的。甚至主要内容写完了,附带说一件什么事情,称为“又白”、“再白”,往往小字旁补,有化妆完毕,插花点缀之妙。附白附得好,在整体章法上是要加分的,宋人最擅长。

  所以阴察没用的话,就只有阳察。我们说一个人不会看人识人,叫眼头儿不准。但是就有人,因为阅历多、得窍门,他的眼头儿就很准,相人有术。在阳察中,相人有术,是大学问。如果挪到书法上,做到相书有术,那就是我们所说的望气。

  欣赏一件书法,先要学的就是这个望气术,也就是摄其精神。如何学,很简单,一层白纸,稍微一戳便透了,这个方法叫熏习。

  最后不需要多想,琢磨这一笔为什么这么写,那一笔好在哪里等等,不需要,这是绝思虑。

  只有一件事情要做,就是看,经典的法帖,也不想他哪里好,也不想他哪里坏,就是纯粹的看,长则数年,短则三月,熏习有得。

  以前古董店招书画的学徒,什么也不用说,老师也不用大眼瞪小眼对着你,告诉你这个为什么是真本,那个为什么是赝品。就一间屋子,四墙挂满名家精品真本,孩子推进去,门一锁,一天天在里面困着,期间差的赝的一眼都不准看,半年出关,眼头儿见准。大概如同兰室呆久了,稍微一点异味就受不了,嗅觉极其敏感。这时候再有赝品过来,孩子未必说的上具体门道,但是他知道,不对路,就是哪里不对劲,别扭。这就是望气有得了。

  纯粹的形质,实际上属于见闻知见。真正的学问家,是不会建议年轻人在这个上面苦用工夫的。所以古人说,文章小道,乃七八乘外事,况兹书写,于道何有。就是说写文章、诗词,跟做学问比起来,一乘乘的马车,七八乘开外了,何况写字这种小事情,又比文章差多了。

  但是反过来看,之所以艺术是艺术,还是有特色的艺术,这些具体的形态、风格,又是他必备的,甚至是引以为傲的东西。

  又譬如孔乙己中,回字有四种写法,你知道么?以前读孔乙己,我与文中的酒客一样,是哄笑的,但现在再来看,有一种殉道者的悲凉感和使命感。

  无论是回营走几步,回字几种写法,都对应我们书法中篇幅的样式、字体的形态、点画的技巧,他们同样属于见闻。古典艺术对于美的欣赏,通常是和礼教捆绑在一起的,所以最后的审美都归于规矩与约束。我们中国人讲,一点一画要有来历的,不是瞎划拉的,你说他迂腐也好,落后也好,形质玩味的趣味性,恰恰来源于此。

  京剧老生有一出戏,叫捉放曹,传统剧目。谭富英流派、余叔岩流派的看家戏。余叔岩在《宿店》录音中,第二句唱道,陈宫心中乱如麻。麻的尾音,在唱腔快要结束的时候,有一个很明显的加强,听起来就是“麻啊”,好像“啊”字单独唱出来了一般。为什么会这样?余叔岩评论集中解释道,因为谭鑫培就这么唱过。这种遵从,说明了师承,也是听众在听的过程中着意在意的、鉴别是不是余派的标志点,这就是形质玩味带来的趣味性。

  看一件字,当然是在摄其精神以后,转入到局部的欣赏。观众之中,真正能欣赏的,能道得出一两句痛痒的,这样的人不是很多的。往往一见便开口,噢,这个学颜的,这是学米的,瞎驴吃草,皮相之见。可能就是胖一点,或者说写的轻快一些,细细的看一笔笔的来历,未必和颜和米有什么关系的。

  一个时代有一个时代的风气,一个流派有一个流派的特色。现在说的一个一个的特征点,就是这样一代代积累下来的。比如说悬针垂露,这是小篆的遗风;向右上方发出舒展的波磔,是汉隶的特点;向右下方发出的波磔呢,是魏碑的特点;肩膀处暗过,就是那种介于提按和使转之间的转折,呈现一种细腰或者断开状,是颜体的特点;长枪大戟般的横势,是黄庭坚的特点;蟹爪钩,是米芾的特点等等。蟹爪钩,我印象中这是曹宝麟教授的提法,现在看来大家都接受了,这就是对书学具体的贡献。

  一一验看来历和出处,所谓的玩味形质,就是在这种流连中,得到拾取贝壳般的快乐。

  这种鉴赏能力如何获取,其实也很简单。只是集腋成裘一样的积累。这比单纯望气要辛苦,而且要细心,粗心大意的人干不了这个。

  集腋成裘首先说的是名词条目的积累,比如说文字变迁的概念要有,书法史的轮廓要了解,秦汉魏晋唐宋元明清各代是什么风貌,有哪些有名的书家,他们分别有哪些有名的作品,要能细数。

  有了名词的积累,就要把名词与书法的实物对应上。比如说我知道王羲之有一部兰亭序,它有摹本,有刻本。那么究竟什么是兰亭,光是看见兰亭序的帖子把他叫出名字来是不行的。要从一个字一个字中,一个笔画一个笔画中,看到这个帖子的精妙,切实地记在心里,才叫名词与实物的对应,才算挂上勾了。

  只有这样,我们在面对一件书法作品的时候,才能够有一个具体的评判,而不是空落落的一句好或者不好。也能够在名头之下,体彩幸运赛车开奖结果查询不随人附和地看到这位名家笔下的取法,到底到了什么程度。即便是他不具备兰亭的面目,你通过他的细节,看出他是真切学兰亭的,这就称得起是法眼了。

  已经成名的书家,未必是每一个书体都好,每一件作品都好。因为真正称得起书家本色的,要会用笔,有气象,还要得古人体态。一般学书法,如果从一种书体中得笔,是可以移植到其他书体的。比如吴昌硕写石鼓文,他可以把篆书的笔势也用到行草中去。但是这类移植,往往笔势是在的,但是体态上就随意一些,属于得笔但不得体。所谓得笔不得体,就是我们看他的气象、用笔,很好,但你要说他哪个字哪一笔从哪里来,说不上,委婉说叫纯以意行,不好听说就是自由体,不得古人体态。这一类书家是比较多的,康有为、蒲华他们的行草书都是这样。

  另外一类像沈尹默、胡小石,他们的字,不仅气象有、用笔对,而且笔笔说得出窍道,这就是笔体兼得,就不简单了。

  我们在这里谈纯粹的欣赏,唯一的缺憾,就是人为地先把实践放在一边了。事实上,眼睛能看到这一步,都要或多或少地进行一些实践了。因为能钻研到这样,用心到这样,不让他动笔,是很难耐的;另一方面,有一些妙处,只有心手能够了解。

  最后还有一种妙处,是最高明的行家也无法知晓的了,唯有作者自己还有当时现场的旁观者知晓。比如我们说蟹爪钩,在“田”字的右下角采用了一个蟹爪钩,写的非常精妙,但是最后一个横画,紧接着就把它完全遮掩了,再也看不到了,这就是只有作者能知了。

  大能摄其精神,细能玩味其形质,这就对于书法笔墨本身的形与神都有一个了解了,然后留心款式及周边。

  款式就是我们现在看到的书法作品中常见的样式,有中堂、对联、手卷、条幅、册页、斗方、扇面等等。也有一些因为展览需要出现的残纸、竹简形式,但是少一些。

  我们说一个时代有一个时代的风貌,然后说一个时代也有一个时代所独有的、或者其他时代虽有但未能大兴的款式。比如汉唐的碑刻、魏晋的尺牍、宋元的手卷、明人的巨幅、清人的对联。

  这些款式兴衰的流变,也见证了书法作品所处环境的变化。它们从庙堂到文人的案头、从文人的案头到显宦巨贾的厅堂,从厅堂再到我们今天的展厅。这是一直都在转换的。

  除了展厅之外,也有一部分艺术家试图让书法回归到普通人的生活空间。现代人的生活空间,相对来说是比较狭小的,所以斗方这种形式被锁定在了现代家庭的陈设上,这是一个非常敏锐的判断。像上海沃兴华先生就专门写过一个小册子,叫《如何写斗方》。

  款式之外,所谓的周边,其实是很丰富的。包括了诗文内容、纸墨、印章、装池等。如果是古代作品,还包括了著录、收藏印鉴、题跋等。

  对于诗文内容,日本有些现代的书法,有逐渐走向抽象画的趋势,也反过来对我们有一些影响,也并非是不好,但是现在还不是主流。为什么我们还要说诗文,以至于在书写的过程中要求书家对诗文有一个比较到位的理解呢?那是因为体悟诗文的内容,本身对艺术家精神的凝练度是一个保障,在理解诗文,吟咏的过程中,一些特定的情绪能够被暂时的稳定住,这时候再写出来,才能感人。这是一个先感动自己,然后才有可能感动别人的过程。举个例子,李白的将进酒,黄河之水天上来,奔流到海不复回。我不会选择把它写成小楷。因为将进酒的诗意是滚滚而下,不容人喘息的,一旦吟咏,它推着人的情绪较激越的朝前奔赴,这时候如果是一笔笔不苟小楷,书家要用自己的职业素养,努力克制自己的心绪稳定一些,就有一种背负山岳的沉重感,于人的精神是有损的。所以将进酒如果是发挥成草书,不但可以发泄作者胸中的快意,也容易给欣赏者以文笔交融的酣畅感。所以我们兼看诗文,就是要看看这个作者对诗文的理解,于书法本身有没有什么助发作用,如果有助发,则相得益彰。

  次说纸墨。对于纸墨的欣赏与赞叹,历来是文人对法书赞美极重视的一块,这种赞美可能还在称赞书法之前。所谓纸的坚实洁润、墨的乌光如漆。所谓十步开外,宝光熠熠,这都是纸墨。我们可以留意一下,一件字它是纸本、是绢本;是生纸、是熟纸、是麻纸、是竹纸、是蜡笺;它所用的墨,浓重处是不是乌油焕彩,枯淡处是不是依然疏淡有神;行家还可以看看它是松烟是油烟,是旧墨还是新墨、墨的用胶是轻还是重。这些都可以给我们带来快乐。

  其次说印鉴题跋。欣赏,不是碑帖鉴定学,但是对于印鉴、著录和题跋还是可以做一些玩味。比如历代的收藏印章,著名的神龙半印、宣和印、贾似道印鉴、项子京印鉴、梁清标印鉴、耿昭忠印鉴、安岐印鉴、乾隆皇帝印鉴等,这些大藏家的常用印鉴,有一些了解,起码不用查书,在观展时候,能对这件书件的递藏,有一个眉目。

  书画上的跋文,还是因人而传。我们去看题跋,往往看重的是书法水平较高、影响较大的书家的题跋。比如宋四家他们的题跋书,赵孟頫文征明董其昌他们的题跋书,刘墉翁方纲何绍基赵之谦沈曾植吴昌硕他们的题跋书。因为这些人的题跋书法,往往独自都可以成为我们临摹中取法的法帖。比如黄庭坚的黄州寒食诗跋、赵孟頫的兰亭序跋、董其昌的蜀素帖跋、何绍基的圣教序跋等,都可以单独临摹。

  最后我们以装池结束。因为装池,或者说装裱,它是书作的最外在。一卷字还没有打开,先看的就是它了。过去古董商收字画,比如某家败落了,子孙出售祖辈父辈的藏品,一大堆,太多了,一一展卷都来不及,有经验的古董商就挑选着看,看轴头,看绫绢。牙头红木,织绣精密,再打开了看看,一般是不会籍籍无名的。

  这个世界上,固然是有有名无实,也有有实无名,但毕竟还是名实相应者多,学会欣赏,不仅是看别人的好,也是给自己蓄一些“实”的资粮。

  笔墨纸砚这四宝中,其他三种都好说,唯独笔,用笔用笔,这是我们写字的核心。

  有朋友说,你说的话颠倒不通,毛笔就在手里,我眼睁睁地看着,还要让我怎么知道?是的,你手里是有一根笔头是毫毛的管状物,但眼睛看到不叫知道,只有切实用心手感知到它的特性,才叫知道。

  就比如迎面来了黑暗恶势力,他说今天让你认识认识我,这可不是让你瞅瞅他,是要切实挨顿揍的。

  所以开始书法实践的时候,第一件事情,就是认识毛笔,了解软毫的特性,我们叫下笔。

  如果是硬笔,笔锋没有形变,这是单状态的感受。但是作为软毫,它注定是多状态的,有提按的深浅。下笔,就是在没有任何运行技巧的前提下,先感受这种有深有浅的起伏,并在其中找到平衡。

  笔纸交接的这种平衡达成了,就是俗话说的站住了、抓住纸了、得力了。笔的站住,我们把它叫做“定”。定是有三种状态的,在提笔中站住,在按笔中站住,在不提不按中站住,我们分别把它们叫做“提定”、“按定”、“中定”。

  所谓中定,是不需要人的力量的。人的手护持着毛笔,在重力的自然作用下,它是一定会自己平衡的。我们就是要看一看它自己的形变能到一个什么程度,这种自然的稳定平衡,称为中定。在中定状态下,一管毛笔能书写的字的大小、线条的粗细,都是有一个尺度的。这个尺度,就是这管毛笔的最佳尺寸了。如果想要再写小一点,就要提;再写大一点,就要按。

  中定的状态能够熟悉,再扩展到两端,即提按两种状态都要稳定,都要得力。一般来说,提起的时候,人如提着裤管过河,是很紧张虚浮的。按下的时候,又好像一屁股坐在地上,是很拙笨沉重的。这都不是定,具体的感觉在实践中摸索,它的要点是,摒弃蛮力。

  我们看到培训班教学生画直线或者画螺线(俗语叫蚊子香),就是最简单的两种运行,一个是不改变方向的平直运动,一个是时刻改变方向的曲线运动。

  在练习前,首先肘腕要并起,这样无论上下左右,抽掣都有一个余地,随后再画线。

  画线也是有一个大致的次序的。我们先在中定的状态下,横向画直线,这是臂膀的左右运动。

  一般来说,竖线要难一些,因为首先在人的视觉上,由远及近,线条容易歪;再者人的臂膀往后退,由于胸怀的妨碍,抽掣不容易得力。

  中定状态横竖都平稳了,提起来画细一些的线条看看,或者按下去画粗一些的线条看看,都要平稳。但是按下去的时候,切记不要按到笔根。按到笔根处,毛笔失去弹性的时候,就同于硬笔,便没有承载人的气息的特性了。

  直线如此,曲线也是如此,平稳熟练、匀称踏实,整个人的状态也不是那么紧绷了,我们再进入临摹。

  临摹,我们首先是要顾及用笔,其次顾及结体,如果不这样,吃不进的。至于如何叫得笔,如何叫得体,无论是拙文《书法窥径六篇》还是其他文字,都反反复复的说过了,车轱辘话我们就不来回说了,说一些没说过的。

  在这三体中选择一本范本,以百通为目标,放手去写。所谓百通,就是一百遍,如果没有一百遍,至少也有个三五十遍,这时候那么书法是什么,你自然就知道了,不用任何人赘言。

  以前读仙侠小说,修行之人都有一个本命法宝,不停地祭练,方有成就。书家也是这样,不管他博采众长也好,诸体兼能也好,总归是有自己的看家手艺,压箱底的功夫。

  第一,泛转精。范本通览后,要尽快锁定下来用功,就是前面所说的百通功夫。这叫泛转精。

  第二,大转小。临帖,注定了不是抄写。堂堂一部碑帖,几百字,抄它干什么?要大转小。我们临摹的时候,每天三五个字、一两个字、哪怕一半个字的局部点画,要细细涵咏,曲尽其妙。把这个字由字拆成点画,由点画拆成用笔动作,一一分明。我们的眼睛好像笔毫一样,要走遍点画运行的每一毫釐。这里说的曲尽其妙,尽,是依赖于我们人的目力所形成的一个基本的尺度和规范。这是大转小。

  第三,主转客。临帖,不会是势如破竹、手到擒来的,它更多的是一种消磨。抱着一定获取到什么或者达成什么目的的态度去临帖,未必能收到好的效果。这个时候转换一下角色,由主动的求索转成被动的消磨,在信马由缰式的漫步中,往往可以发现自己以前未遇见过的风景。这是主转客。

  泛转精、大转小、主转客,这三点都是说收敛,都是着重在用笔上用工夫的,相当于要求我们把全部的精神凝成一根锋锐的芒刺,朝着目标刺过去。这个屏障突破了,书法就如同草木的生发,水流的流动,是自然而然的,没有拔高,没有促迫。拔高与促迫,如同一把将草木从土壤中扯出,是会要命的,善以对待。

  第二条,返虚。最终归于草书,把形体模糊化,用炽热纯粹的精神去迎接他人。这一条路,想穷尽空间。